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Domingo 7 de Abril, 2013  1:00 PM.

Pedro Alcácer, Laúd y Vihuela Española.

Música del Renacimiento y Barroco Temprano.

PROGRAMA

Recercare IIFrancesco da Milano Intabulatura de lauto Venice 1546
Fantasía ILuis MiLán  El maestro Valencia 1536 
Fantasía II 2do Libro Luis de Narzaez 

Los seis libros del Delfín 

Valladolid 1538 

Pavana I Luis Milán   
Fantasía II 1er Libro Alonso de Mudarra 

Tres libros de música en cifras para Vihuela

Sevilla 1546 

Pavana II Luis Milán   
Fantasía I 4to Libro Enrriquez de Valderrábano 

Silva de sirenas

Valladolid 1547 

Pavana III Luis Milán   
Fantasía II 1er Libro Diego Pisador   Libro de música para Vihuela
Salamanca 1552
Pavana IV  Luis Milán
 
 
Fantasía XII 2do Libro  Miguel de Fuenllana   Orphenica Lyra
Sevilla 1554
 
Pavana V   Luis de Milán
 
 
Fantasía XII 1er Libro Esteban Daça El parnaso
Valladolid 1576
 
Pavana VI (Galliarda) Luis de Milán
 
 
Calata a la spagnola  Joan Ambrosio Dalza   Intabolatura de lauto
Venice 1508 

Tañer de Gala - Los 7 Vihuelistas
Invaluables joyas del siglo XVI

El siglo XVI es habitualmente considerado como el período áureo de la polifonía vocal: las obras de Willaert, Lassus y Palestrina son, en efecto, testimonios inequívocos del esplendor artístico de la época. En la Península Ibérica, en este sentido, se suceden generaciones encabezadas por compositores de la talla de Morales, Guerrero o Victoria, cuyo éxito internacional atestigua la riqueza de la misma realidad cultural que engendró los versos de Garcilaso de la Vega y Juan de la Cruz, el ingenio de Miguel de Cervantes y los óleos de El Greco. Junto al protagonismo indiscutible de semejantes monumentos, no obstante, otras perlas reivindican su derecho a brillar. Y es que, sin duda alguna, el repertorio para vihuela debe ser considerado como una de las joyas del Renacimiento musical hispánico.
La vihuela de mano, desarrollada probablemente a partir de la vihuela de arco a lo largo del siglo XV, es el instrumento solista más emblemático y representativo del Siglo de Oro. Su trayectoria, curiosamente, se nos aparece tan brillante como breve: no se conserva rastro alguno de repertorio específico anterior al segundo cuarto del siglo XVI y, de forma drástica, fue sustituida por la guitarra a principios del siglo siguiente. Durante este corto período de tiempo, sin embargo, la vihuela consigue hacerse presente en auditorios de muy distinta naturaleza.
Tiradas impresas de gran número de ejemplares, los bajos costes de éstos, así como su presencia y la de los propios instrumentos en muchos inventarios notariales, muestran que la música de vihuela fue consumida más allá de los muros de la corte y casas nobiliarias. Entre los tañedores se encontraban tanto músicos profesionales como aficionados, personajes ligados tanto a la nobleza como a entornos clericales y burgueses. Confirman dicha diversidad detalles biográficos de los escasos vihuelistas conocidos: Luís de Milán –cortesano de talante humanista afincado en Valencia–, Alonso Mudarra –canónigo de la imponente catedral de Sevilla–, y Diego Pisador – administrador de la ciudad de Salamanca y tañedor aficionado– son una interesante muestra de ello. La mejor manera de definir y comprender el amplio ámbito de la música para vihuela consiste, sencillamente, en afirmar su carácter urbano. El repertorio se erige, así, en una de las manifestaciones artísticas de un escenario urbano que, gracias a la expansión imperial y a las riquezas
procedentes del Nuevo Mundo, se encontraba entre los más potentes de Europa.
El núcleo principal del repertorio para vihuela está formado por siete libros, impresos entre los años 1536 y 1576 en las más importantes ciudades del Reino de Castilla y la Corona Catalano-aragonesa. Un pequeño testimonio de cada uno ellos constituye el contenido esencial del presente programa. Sin embargo, dichos libros y sus autores sólo representan una muestra parcial y fragmentada de un panorama muchísimo más amplio. Un panorama, claro está, que no llegó a traducirse en antologías impresas. Dado que la impronta de la improvisación –característica fundamental de parte del lenguaje de la música para vihuela– define la figura del tañedor como una unión inseparable de compositor e intérprete, es probable, en este sentido, que gran parte del repertorio ni siquiera llegara a escribirse.
Las obras para laúd que encabezan y ponen fin al programa, escritas por compositores italianos, ilustran un conjunto de relaciones culturales y geográficas básico para la comprensión del repertorio de vihuela y, en general, de la realidad cultural en la Península Ibérica. Los vínculos entre ésta e Italia, establecidos tiempo atrás con la conquista de Cerdeña y Nápoles por parte de Alfonso “el Magnánimo” (1393-1458), se ven reforzados durante el papado del valenciano Rodrigo Borgia (1492-1503). Tales vínculos se ponen explícitamente de manifiesto en el título de la obra de Joan Ambrosio Dalza, Calata a la spagnola,
impresa en Venecia el año 1508.
A pesar de la existencia de ciertos elementos que diferencian claramente a los dos instrumentos, los repertorios de vihuela y laúd son intercambiables desde un punto de vista práctico –así lo documentan, en efecto, las fuentes históricas–. La vihuela tomó del segundo la distancia interválica entre sus órdenes o cuerdas y la práctica de escribir en tablatura, un sistema gráfico que indica al tañedor dónde colocar los dedos, que se aleja de la concepción abstracta de una partitura.

La evolución del repertorio de ambos instrumentos, por otro lado, quedó determinada por una
transformación que tuvo lugar a finales del siglo XV, a saber: la sustitución del uso del plectro por los dedos. Convirtiéndose, de este modo, en instrumentos aptos para la interpretación de polifonía. En este sentido, la asimilacióndel lenguaje contrapuntístico, propio de la música vocal, constituye una característica esencial en el desarrollo de sus recursos idiomáticos.A lo largo del programa, fantasías seleccionadas entre el repertorio conservado en los siete libros mencionados –antologías de los siete autores más importantes– se suceden por el orden cronológico en que fueron publicados.

Dichas fantasías, alternan con una de las excepciones más reconocida a la preponderancia del género: las pavanas de Milán. El aire lento y procesional de esta danza de origen cortesano, que acostumbraba a introducir movimientos más dinámicos, otorga al conjunto un balance más equilibrado.
El carácter de la música para vihuela encierra una diversidad pareja a la multiplicidad de auditorios para la que fue compuesta. El aire popular de las adaptaciones de algunas canciones profanas contrasta con el resultado ciertamente virtuosos de otras. Y el talante contemplativo puede contraponerse al más dinámico temperamento. En general, no obstante, el conjunto coincide en reflejar claramente el gusto renacentista por el equilibrio y la proporción. Y, sin lugar a dudas, está dotado de un interés y una belleza que lo hacen merecedor de toda nuestra consideración.


Pedro Alcacer  Vihuela

Nacido en la ciudad de México en 1982 Pedro Alcàcer creció envuelto de un ambiente familiar musical,
influenciado por su padre el guitarrista catalán Francesc Alcàcer, comienza a tocar a temprana a edad. Más
adelante, recibe instrucción de Francisco Lelo de la Rea en guitarra Jazzistica, y de Hector Ramos en guitarra
clásica y composición. En 1998 ingresa a la Escuela Nacional de Música donde estudia guitarra clásica bajo la
cátedra de Edgar Mario Luna. Se gradúa en 2002 y continúa especializándose en el Laúd y la Vihuela
Renacentista, con apoyo de Eloy Cruz, Isabelle Villei, y Antonio Corona.
En 2004 es acreedor del apoyo “artes por todas partes” del gobierno de la cuidad de México con el programa solista “de Milán a Bach” y se presenta continuamente en diversos foros de la cuidad de México. En 2005 reside en Guanajuato, donde realiza más de 100 presentaciones, tanto como solista, como con los ensambles de música antigua “Los tiempos pasados” y de música moderna “Barro negro”
En 2006 llega a Barcelona donde estudia “Instrumentos de Cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco” Bajo la cátedra de Xavier Díaz-Latorre y Maike Burgdorf. Participa en diversos proyectos, como el montaje de la ópera “l’Orfeo” de Claudio Monteverdi junto a la compañía “la fura dels Baus”, y con maestros como Marta Almajano, Andrew Lawrece King y Pedro Estevan , Forma parte como solista del catálogo de artes escénicas de la diputación de Girona, y es ganador del primer premio de interpretación del Conservatorio “Issac Albeniz”.
Recibe clases magistrales de reconocidos laudistas como Hopkinson Smith (Barcelona 2006, Lleida 2007,
Bremen 2011) Paul O'Dette (Bremen 2008), Ariel Abramovich (Prachasisten 2008), Lynda Sayce (London
2007), Mike Ferntross (Bremen 2010)En 2009 ingresa a la Escuela Superior de Artes de Bremen, Alemania, con la nota más alta. Donde estudia en la cátedra de Lee Santana y Joachim Held. Obtiene su Diploma en instrumentos de cuerda pulsada en 2012 y actualmente continúa su formación con Evangelina Mascardi en Italia. Participa como solista, y como acompañante en diversos foros y ensambles de la música antigua. Actualmente es acredor de la Beca de creadores escénicos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes